miércoles, octubre 01, 2014

TERROR, HUMOR Y EUFORIA: LAS ANDANZAS Y EL LEGADO DEL GRUPO PÁNICO (1960-1973) (y II)




Fando y Lis y el comienzo del cine pánico
 
A partir de 1965, el Movimiento Pánico ralentiza su actividad teatral hasta hacerla desaparecer a finales de los 60, aunque el triunvirato aún conservará el espíritu pánico hasta principios de los 70 colaborando en algunos proyectos comunes. No obstante, el distanciamiento personal se hace palpable en la medida en que Jodorowsky decide establecerse definitivamente en México en 1966 con Arrabal y Topor aún en Francia. En aquellos años Arrabal, Jodorowsky y Topor optan por trabajar en solitario aún bajo la atenta mirada del dios Pan pero aún habrá ocasión de confluir fuerzas. En 1967, Alejandro Jodorowsky, que ya había hecho sus pinitos en el cine en los 50 con el cortometraje vanguardista Les têtes inverties (1957) -que fascinó a Jean Cocteau- dirigió su primer largo Fando y Lis producido en México con un pequeño presupuesto y basado en al obra teatral homónima de Fernando Arrabal que él mismo adapto junto con Jodorowsy variando la historia original. La película, rodada en blanco y negro, puede ser considerada el más genuino (y tal vez único) largometraje pánico. Protagonizada por Diana Mariscal y Sergio Kleiner cuenta la historia de un joven llamado Fando que lleva en un carro a su novia parapléjica Lis y ambos parten en busca de la felicidad representada por la ciudad imaginaria de Tar, encontrándose en su camino por un imposible paisaje desértico en un lugar indeterminado con personajes extraños e inquietantes y situaciones absurdas. Fando, se enoja con Lis en repetidas ocasiones y la agrede y maltrata por según él ser un obstáculo para su propósito, pero no puede dejar de amarla y de arrepentirse por su conducta. Al final, Fando termina matando a Lis. La película es una cruel fábula sobre la incomunicación, la soledad y la idiotización del ser humano, que busca constantemente y en vano la felicidad en un entorno donde lo humano ya no existe. En este filme Jodorowsky y Arrabal adoptan claramente el lenguaje visual del teatro pánico con el fin de producir en el espectador el mismo efecto que trataban de conseguir con los efímeros, el de impactar en su sensibilidad rompiendo tabúes y convencionalismos. Con una estética entre miserabilista y lisérgica y una puesta en escena surreal, con un insólito barroquismo minimal y cargada de símbolos visuales, la película no se ahorró en mostrar imágenes violentas y desagradables además de desnudos y esto unido a su extraña temática para el público de entonces (en especial en un país tan conservador como México) supuso un gran escándalo cuando  fue estrenada en noviembre de 1968 en el Festival de Acapulco, siendo tachada de inmoral y ocasionando abucheos y arrojamiento de objetos a la pantalla en el momento de su estreno. Fue prohibida en México hasta 1972 y Jodorowsky recibió insultos y amenazas en aquel su país de adopción, pero con el tiempo la crítica mexicana terminó aceptando y alabando Fando y Lis así como el filme a partir de los años 70 pasa a convertirse en una película de culto en todo el mundo (Roman Polanski, que al defendió en el momento de su estreno, fue uno de sus principales valedores). Podemos decir que Fando y Lis, además de su significación en el movimiento Pánico, fue una de las primeras muestras del cine underground y contracultural de los años 60 y 70 y una obra enormemente influyente en cineastas como David Lynch.        

No fue Fando y Lis la única aproximación del Pánico al séptimo arte aunque hubo que esperar a comienzos de los 70 para encontrarnos con un nueve film cien por cien pánico. Roland Topor- que había escrito en 1964 su primera novela El Quimérico Inquilino- tampoco le hizo ascos al cine y en la primera mitad de los 60 se alió con René Laloux, genio francés de la animación y pionero de los cartoons para adultos con contenido intelectual-metafísico para dar luz a los cortometrajes Les Temps Morts (Los Tiempos Muertos, 1964) y Les Escargots (Los Caracoles, 1965) alejados del Movimiento Pánico pero con la impronta barroca de las bellas, sorprendentes y oníricas ilustraciones de Topor cuya marca inquietante de surrealismo cruel (sin el elemento salvaje y provocador del Pánico) preside la escenografía. Así, ya en las segunda mitad de los 60 se venía percibiendo un distanciamiento filosófico-práctico de los miembros del colectivo con respecto al Pánico que tal vez tuvo su punto de inflexión en el escándalo que produjo Fando y Lis): Ya Topor con su novela El Quimérico Inquilino – llevada al cine en 1976 por Roman Polanski, admirador del Pánico-  había demostrado que le interesaban más cosas que el ideario del Pánico con un calmado relato narrativo-filosófico sobre la alienación y Jodorowsky con su cómic mexicano de Las Fábulas Pánicas, pese a su título, comienza pronto a indagar en simbologías esotéricas y peculiares interpretaciones cosmogónicas mas allá del ideario que a principios de los 60 había diseñado junto con Arrabal y Topor. Fernando Arrabal da más muestras de una total fidelidad al movimiento con obras teatrales con cierta impronta pánica: El gran ceremonial (1963), El arquitecto y el emperador de Asiria (1966) o El jardín de las delicias (1967). En los años 1968-1969 el Grupo Pánico se encuentra cada uno por su lado cavilando nuevos proyectos pero con escasa voluntad de trabajar juntos. El Movimiento Pánico comienza a languidecer al tiempo que vinculados al movimiento como los artistas plásticos Alan Glass y Pedro Frideberg, que siguieron las enseñanzas de Topor cultivando pintura y escultura inspirada en los postulados del trío, se irán alejando paulatinamente de él.    


El pánico en los 70: la constatación de un fracaso
 
Y es que el espíritu pánico entrada la década de los 70 estaba languideciendo. Casi aparcada la actividad teatral a los pánicos aún les quedaba la obra gráfica de Topor y el cine, al tiempo que su filosofía, más allá del éxito y la influencia de su arte, se revelaba como algo extravagante con muy pocos seguidores que se lo tomasen en serio. Y es que ellos mismos tampoco lo veían muy practicable más allá de la predicación de su absurdamente ambicioso ideario por aquí y por allá. Fernando Arrabal y Alejandro Jodorowsky animados por el éxito de culto de Fando y Lis quisieron prolongar por separado sus experiencias cinematográficas bajo el punto de vista del Movimiento Pánico aunque introduciendo en ambos casos significativas novedades que hicieron que la concepción inicial del movimiento cuanto menos cambiase y evolucionase hacia diferentes rumbos. Topor también les seguirá en breve en el séptimo arte pero ya alejándose definitivamente de los cánones pánicos.

Arrabal debutó en el cine como director en 1970 con una obra que hoy en día y al igual que Fando y Lis se considera de culto aunque sea bastante menos recodada que la anterior: Viva la Muerte, una producción franco-tunecina que se puede considerar como la última película más o menos adscrita a la filosofía del Movimiento Pánico. Con marcados tintes autobiográficos, cuenta la historia (escrita por Arrabal) del pequeño Fando (nada que ver con el protagonista de Fando y Lis, el nombre es además un anagrama del de su creador, Fernando) que busca a su padre encarcelado por las autoridades por comunista tras la denuncia de su madre fascista. El actor tunecino Madih Chaouh interpetó a Fando y al gran  actriz española Nuria Espert a su madre. Un guiñol tan inquietante como surrealista y a ratos desagradable, es pese a su falta de medios, un filme sorprendente e interesante que bebe en el Buñuel surrealista, en Pasolini y en la iconografía cristiana ibérica de una manera cruel y grotesca. En poco tiempo ganó status de película de culto y hoy en día es un claro ejemplo del cine underground de los 70 en su vertiente más intelectual. Roland Topor realizó los alucinantes dibujos de los títulos iniciales



Aunque Arrabal trató de continuar en el cine, fue Alejandro Jodorowsky quien con mayor decisión cultivó el séptimo arte en la primera mitad de los 70.  No obstante, aún siguió reincidiendo en el teatro pánico con tres obras más: Zaratrusta  (1970), El túnel que se come por la cola (1970) y El mirón convertido (1971), todas ellas ya más cercanas al barroquismo estético y el espiritualismo de las historietas de las Fábulas y que anticipan las coordenadas en las que se moverá su cine en los 70.  En 1970 dirigió su segundo filme El Topo, toda una obra de culto y cuyo éxito de crítica y entre los círculos juveniles y hippys le animó a seguir con paso decidido en el mundo del celuloide durante cinco años revelándose como un cineasta alternativo hábil y con una enorme fuerza visual poética y simbólica, algo que ya demostró en Fando y Lis. Para entonces el chileno afincado en México había dejado ligeramente de lado el ideario del Movimiento Pánico y sus postulados filosóficos y estéticos y se estaba interesando por la filosofía, el misticismo, el esoterismo, el estudio comparado de las religiones y los efectos de drogas como el LSD en su relación con estos temas, algo que ya estaba demostrando en sus viñetas de las Fábulas Pánicas. Fundamental en esos nuevos intereses fue su amistad desde finales de los 60 con el monje budista japonés afincado en México Ejo Takata que le introdujo en el budismo Zen y en la filosofía y el misticismo  orientales. El Topo, siempre reseñado por los historiadores del cine como un western lisérgico recoge las nuevas preocupaciones de Jodorowsky así como el nuevo enfoque de su filosofía vital. El filme cuenta la historia de un bandido y pistolero errante mexicano, El Topo, interpretado por el propio director que emprende un alucinante viaje por el desierto junto con su hijo (interpretado por su propio hijo Brontis) en el cual morirá y resucitará varias veces  encontrándose con extrañas escenas y personajes (tullidos, enanos) en lo que es una metáfora de un viaje espiritual en la búsqueda de la propia identidad. La película, trufada de surrealismo y escenas oníricas y psicodélicas parece heredera del Pánico en cuanto a su bizarrismo conceptual pero cae definitivamente en el simbolismo místico de corte hippy y en la simbología ácida y lisérgica haciendo la consabida analogía de un viaje místico y de búsqueda personal con el viaje fruto de consumo de drogas. El Topo -no estrenada en México por el escándalo de Fando y Lis- fue estrenado como en Estados Unidos y en Europa en los circuitos alternativos  y de arte y ensayo convirtiéndose al instante en una película de culto y en un filme enormemente influyente para gente de diferentes campos como David Lynch, Dennis Hopper, Bob Dylan, George Harrison, Peter Gabriel o John Lennon a quien El Topo le fascinó. Hoy en día es un filme que aún provoca interés y entusiasmo entre bastantes círculos cinéfilos.

El siguiente filme de Alejandro Jodorowsky, La Montaña Sagrada (1973) tal vez su obra maestra, incide en el elemento místico de El Topo en esta ocasión con bastantes toques de chamanismo -otro de los nuevos intereses del autor- y que al igual que el misticismo no le abandonaran en el resto de su carrera. El cine Pánico ya ha terminado aunque la influencia del movimiento en el cine de Jodorowsky perdurará en un nuevo filme con pretensiones más o menos pánicas el futuro. (Santa Sangre, 1989, o su frustrado proyecto de la adaptación del clásico ci-fi de Frank Herbert Dune). Dentro del cine, en 1972 Arrabal firma un nuevo filme con pretensiones más o menos pánicas J’ iriai comme un cheval Fou (Iré como un caballo loco), pero sin los logros artísticos de Viva la Muerte ni el espíritu de este filme, mientras que Topor es el responsable artístico y coguionista de Le Planéte Sauvage (Planeta Salvaje) bello filme de animación franco-checo dirigido por su amigo René Laloux considerado como una obra maestra del cine de dibujos animados de todos los tiempos pero ya sin impronta pánica.

En 1973 Fernando Arrabal publicó en Francia Le panique, con textos escritos entre 1963 y 1973 por Jodorowsky, Arrabal y Topor más escritos de otros autores que se unieron al movimiento a finales de los 60 y algún texto de autores clásicos como Baltasar Gracián. Poco después, Jodorowsky, que entendió esta publicación como una coda del Movimiento y el Grupo Pánico decidió disolver “oficialmente” el Pánico, ya con sus tres fundadores más preocupados en proyectos personales hasta finales de los 70: Jodorowsky con sus disertaciones sobre el chamanismo y la mística y centrado en el cine y pronto en el cómic, Topor con sus ilustraciones (aún con la impronta irreverente y surreal de sus inicios) y sus incursiones en el cine como actor, y Arrabal con ensayos, principalmente, además de teatro y más esporádicamente cine, listo para volver a España tras la muerte de Franco y generar escándalos políticos con artículos (Carta al General Franco) y declaraciones varias. Los tres autores, ya con escaso contacto en lo que queda de década de los 70, ya no parecen interesarse en aquella filosofía de su juventud (salvo Arrabal, aunque con actitud provocadora) que no había cumplido sus objetivos ni mediante el teatro ni en ninguna otra disciplina artística.


Residuos y Valoraciones del Movimiento Pánico

A pesar de que el Grupo Pánico quedó disuelto, sus fundadores de vez en cuando y con más mitomanía y afán publicitario que otra cosa han “resucitado” hasta la actualidad en algún momento dado el nombre de marca del Pánico, sabedores de que las nuevas generaciones empiezan a mirar con interés, curiosidad y admiración a aquel irreverente festín artístico especialmente por la significación de sus tres popes. Fernando Arrabal que en los 70 y 80 cultiva el teatro, la poesía, el ensayo, la narrativa y el medio audiovisual (para cine o televisión) a partir de la década de los 80 escribe obras teatrales que él define como pánicas: Carta de amor, La Duquesa de los quechuas y Espérame en el cielo. Roland Topor, que fallece en 1997, hasta su muerte pareció mantenerse al margen de cualquier tentación revivalista del movimiento aún cuando su obra artística siguió siempre la impronta iconoclasta del grupo con proyectos con el cineasta belga Henri Xhonneux como el film Marquis (1988), bizarra revisión de la vida del marqués de Sade con un pene parlante y actores caracterizados de animales antropomorfos, o espacios televisivos para el público infantil como la parodia de informativos Téléchat (1982-1985).      

Alejandro Jodorowsky que mantiene desde la segunda mitad de los 70 una variopinta carrera como guionista de comics, escritor, cineasta, conferenciante sanador, chamán, tarotista y por qué no, charlatán, se convierte en la década de 2000 y con más de 70 años en toda una celebridad mediática internacional gracias sus ensayos sobre psicomagia (ciencia de su invención) y sanación y sus memorias, además de sus entrevistas e intervenciones en diferentes medios. Establecido definitivamente en Francia desde 1990, en 1993 firmó Ópera Pánica, obra teatral en la que colabora su extensa familia y que según el autor es la coda definitiva del teatro pánico. A partir de los 2000 pese a su tirón mediático en determinados círculos Jodorowsky no ha sido amigo de enaltecer la etapa del Pánico, algo que si ha hecho el siempre controvertido y excéntrico Fernando Arrabal en diferentes ensayos: Diccionario pánico (2005), El Pánico: manifiesto para el tercer milenio (2006). En 2010 el joven actor y director catalán Joan Frank Charansonnet dirigió el filme Regression, película que trta de abanderar un movimiento Post-Pánico y en donde interviene Arrabal como actor, una excentricidad que parece un pastiche-homenaje de la estética de Viva la Muerte y los primeros filmes de Jodorowsky.      


Más allá de lo ambicioso y extravagante de sus pretensiones contraculturales, resulta evidente que el Movimiento Pánico logró influir en ciertas percepciones del underground en los años 70 y 80, en el teatro de vanguardia que se comenzó a desarrollar en los 70, y en el cine de autores como David Lynch, Iván Zulueta o John Waters. Resulta significativo que el  Movimiento Pánico haya sido más influyente en el séptimo arte que en la literatura o en el teatro, el medio para el cual se originó este movimiento.  El Movimiento Pánico fue hijo de su tiempo (la revolución cultural en los 60) y una vez que en los años 70 la generación del mayo del 68 y del “verano del amor” quedase desencantada tras el fracaso de muchas de sus aspiraciones ya cualquier expresión artística transgresora forjada en los sesenta quedaba totalmente fuera de lugar constatada su inutilidad. En su favor no obstante se puede decir que el Movimiento Pánico fue una de las primeras expresiones del underground cultural que abrieron camino a vanguardias varias en cine, artes escénicas, artes plásticas o cómic, desde el happening a la cultura punk pasando por el teatro de improvisación. En el nacimiento y desarrollo del Pánico, no hay que olvidarlo, convergieron en mayor o menor medida las corrientes más o menos revolucionarias y transgresoras que se gestaron y/o desarrollaron en los sesenta (o setenta) como la revolución y desinhibición sexual, la experimentación con las drogas, el auge de la espiritualidad y sobre todo el rechazo a la sociedad moderna burguesa expresada en ideas de corte izquierdista, y en ese sentido el valor sociológico del Movimiento Pánico o debe subestimarse como tampoco debe cae en saco roto desde el punto de vista cultural que este movimiento consiguió su objetivo (tal vez el único) de superar y reinventar el surrealismo de la primera mitad del siglo XX: en se sentido la obra pictórica y cinematográfica de Topor, no excesivamente conocida, ha de ser reivindicada.

El Movimiento Pánico ha terminado por postularse en una de las más fascinantes manifestaciones artísticas del siglo XX más allá de la popularidad individual de sus tres geniales creadores y el uso un tanto estrafalario que se le da últimamente en escritos varios por parte de algunos de estos. Una broma intelectual tan ambiciosa, exagerada,  e iconoclasta como honesta y un reguero de geniales ideas que más allá de sus desmedidas ambiciones intelectual-metafísicas legó momentos realmente sorprendentes e influyentes dentro del arte del siglo XX que por desgracia no pudieron desarrollarse demasiado. Bajo los designios del dios Pan muchas cosas se hicieron posibles con el Movimiento Pánico. 

lunes, septiembre 29, 2014

El Aparatito Lumiere LA ISLA MÍNIMA




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Buena racha la que llevamos últimamente en cuanto a películas españolas con pretensiones y de gran calidad; después de la magnífica El Niño tenemos la ocasión de degustar la nueva cinta de Alberto Rodríguez (7 Vírgenes, Grupo 7) un cineasta andaluz que se esta haciendo un gran nombre en el cine español y que firma su mejor película hasta el momento. Y es que La Isla Mínima es un excelente trabajo que demuestra que tanto la realidad sociológica (e histórica) y el paisaje españoles pueden ser un filón para el cine de género siempre que haya una historia sólida y un buen planteamiento detrás, algo que ocurre con creces en esta ocasión. Ambientada a principios de los 80 casi únicamente en el marco de las marismas del Guadalquivir y sus pequeños núcleos de población La Isla Mínima ofrece un thriller inquietante, sinuoso y confuso trufado de componentes de diversa índole: psicológicos, servidos por la antítesis que conforman los dos policías protagonistas; históricos-simbólicos, en donde la tardotransición en donde se enmarca la historia ejerce un efecto determinante sobre la misma aunque en un sentido mas bien alegórico; sociológicos y antropológicos en cuanto que la pobreza en la zona de las marismas en la provincia de Cádiz de la época ejemplifica una situación límite que en el filme funciona como impulsora de una parte de la trama; y, esto es más dudoso, fantásticos. Si, por que la película no renuncia a mostrarnos momentos inquietantes y desconcertantes que complican la comprensión de la trama- su final me resulta confuso- y que parecen beber de David Lynch, especialmente del de Twin Peaks o Blue Velvet y que si bien resultan deslumbrantes en su concepto con reminiscencias sobrenaturales, terminan por despistar un poco. Es por ello que esta película tal vez sea una de esas que “hay que ver dos veces” para amarrar detalles que pueden pasar desapercibidos en un primer visionado

La historia nos presenta a dos policías de 1980 bien diferentes que tiene que resolver unos complicados casos acaecidos en una remota aldea del Guadalquivir; Juan (Javier Gutiérrez) un policía de la vieja escuela franquista con métodos violentos pero eficaz y volcado con su trabajo y Pedro (Raúl Arévalo) un policía joven y de “nuevo cuño” que no aprueba gran parte del comportamiento de su compañero. Ambos investigan la desaparición de dos hermanas adolescentes en un caso que parece estar relacionado con la desaparición y el asesinato de otras dos jóvenes del pueblo a finales de los 70. En el transcurso de la investigación, el peculiar paisaje marismeño y el hermetismo de unos vecinos ansiosos con librarse de una realidad devoradora y nihilista que se ve ahora inquietantemente turbado con unos truculentos casos, termina por condicionarles en su percepción de la realidad aunque las indagaciones vayan por buen camino y así parecen adentrarse en un mundo atemporal y claustrofóbico en el que parece no haber reglas. La película funciona bien a todos los niveles, ya bien sea manejando una metáfora sobre al transición española a la democracia como mostrando un thriller puro y duro tenso, oscuro y sanguinolento a veces cuyo devenir se sigue con enorme interés pese a los detalles desconcertantes antes mencionados y el hecho de que relativamente pronto conozcamos todo el embolado. A todo ellos ayudan unas grandísimas interpretaciones: Javier Gutiérrez está de diez en su complejo papel de policía con un montón de secretos, Raúl Arévalo convence con su personaje de policía encarnación de la nueva España democrática, aquella dispuesta a dejar atrás los brutales métodos del Franquismo y Antonio de la Torre y Nerea Barros logran una perfecta y desgarradora composición como los padres de las chicas desaparecidas cada uno con sus miserias que ocultar. Salva Reina, Manuel Solo y el actor joven del momento, Jesús Castro (visto en El Niño) completan el eficaz reparto que muestra todo un deslumbrante muestrario de relaciones y sentimientos humanos.
 
Una estética entre el documental rural y el western crepuscular con cierto resabio poético y artístico (esas imágenes áreas de las marismas que convierten el escenario en una suerte de composición irreal, los inquietantes avistamientos de Juan del flamenco y del martín pescador) guía una historia extraña y con más matices de lo que parece, en donde el apartado marco de los meandros y los humedales de las marismas parecen funcionar como un universo aparte, como una metáfora de la España postfranquista apartada de la realidad del resto del mundo y refugiada en su propia isla en donde lo truculento parece ser algo inevitable y en donde el mal aún es algo demasiado cotidiano como para llamar la atención. Una película excelente, en definitiva, con varios niveles de lectura y una historia poderosa que posiblemente encumbre a Alberto Rodríguez como director.